Экс-ударник (2007) Коэна Мортье, экранизация романа Германа Брюссельманса, предстает как провокативный артефакт бельгийского кинематографа, укорененный в анархичных традициях регионального кино и шире — европейского авторского подхода. Мортье, частый соратник голландского провокатора Алекса ван Вармердама, наследует общую эстетическую линию, перекликающуюся с телесной гротескностью Фламандских натюрмортов (2009) и беспощадным французским новым экстримом. Однако Экс-ударник прокладывает собственный путь, погружая зрителя в подбрюшье общества через отстраненный взгляд привилегированного наблюдателя. Итог — завораживающий и тревожный фильм, калейдоскопический спуск в человеческую низость, бросающий вызов нашей соучастности как зрителей.
В основе Экс-ударника лежит исследование вуайеризма, воплощенное в главном герое, Дрисе (Дрис Ванхеген), успешном писателе и бывшем барабанщике, который вторгается в хаотичную орбиту трех физически и морально ущербных музыкантов. Это трио, отмеченное изъянами и пороками, формирует панк-группу The Feminists, ищущую барабанщика для разового выступления. Дрис, якобы «ограниченный» неумением играть на барабанах, присоединяется к ним не как участник, а как отстраненный манипулятор, демиург, который одновременно выступает катализатором и летописцем их краха. Нарратив Мортье позиционирует Дриса как alter ego зрителя, приглашая нас заглянуть через его холодный взгляд в мир нищеты и саморазрушения.
Персонажи, ярко воплощенные ансамблем актеров, составляют гротескное полотно фильма. Дрис в исполнении Ванхегена излучает пугающее обаяние, его сдержанная угроза передается через легкие усмешки и выверенные паузы — игра, подчеркивающая божественную отстраненность героя. Участники группы, напротив, — воплощение висцерального избытка: вокалист (Кун де Грав) с его ядовитой речью, пропитанной мизогинией, и глухой гитарист (Норман Баэрт), чья хаотичная энергия балансирует между жалостью и опасностью, олицетворяют физическую грубость фильма. Басист (Сэм Лаувюк), с его тихой покорностью, дарит мимолетный проблеск человечности в этом хаосе. Эти актерские работы, порой граничащие с карикатурой, усиливают гиперболизированную реальность фильма, превращая актеров в аватаров социального распада. Их взаимодействие, полное напряжения и предательства, отражает анархический дух самого панка.
Однако драматургическая конструкция фильма спотыкается на всемогуществе Дриса. Как нарративный центр, его неуязвимость — невосприимчивость к последствиям, которые разрушают его спутников — придает истории легкий оттенок авторского ресентимента, словно Мортье и Брюссельманс упиваются его превосходством. Это неравенство подрывает исследование свободы воли, низводя музыкантов до пешек в литературном эксперименте Дриса. Сюжет, намеренно эпизодический, разворачивается как серия событий, где приоритет отдается точечному воздействию, а не связному развитию. Хотя эта фрагментарность соответствует анархическому духу фильма, она порой размывает эмоциональные ставки, оставляя зрителя в водовороте провокаций.
Сильная сторона Экс-ударника — в его формальной дерзости. Оператор Глинн Спеккаэрт запечатлевает низы с осязаемой непосредственностью, используя приглушенную палитру серых и коричневых тонов, чтобы передать мир, лишенный жизненной силы. Визуальный язык фильма изобретателен: сцены с обратным воспроизведением, выполненные с точностью, превосходящей эксперименты Кристофера Нолана, нарушают временную непрерывность, отражая раздробленную психику героев. Сюрреалистический эпизод с перевернутыми декорациями — где потолки становятся полом — дезориентирует зрителя, стирая грань между реальностью и безумием. Самый смелый ход — галлюцинаторное погружение в телесные недра, буквальный прыжок в сырую материальность тела, сближающий Экс-ударник с висцеральными провокациями Гаспара Ноэ. Эти приемы, в сочетании с динамичным монтажным ритмом, поддерживают головокружительный темп, делая 100-минутный хронометраж фильма захватывающим.

Саундтрек, включающий композиции бельгийской группы Millionaire и певца Флипа Ковлиера, становится полноценным персонажем. Его резкие, диссонансные аккорды — особенно кавер на «Mongoloid» группы Devo — усиливают панк-этос фильма, задавая пульсирующий ритм его самым мрачным моментам. Финальная сцена, подкрепленное этим звуковым натиском, достигает катарсического освобождения, мимолетного мига трансцендентности среди руин.
И все же Экс-ударник не лишен парадоксов. Его увлеченность «отбросами» общества рискует фетишизировать их страдания — упрек, часто адресуемый французскому новому экстриму. Камера Мортье, будучи бескомпромиссной, порой задерживается с вуайеристским наслаждением, вовлекая зрителя в свой взгляд. Является ли фильм сатирой на классовое неравенство, нигилистическим погружением или извращенным праздником хаоса? Эта амбивалентность — одновременно сила и слабость картины, побуждающая к размышлениям, но уклоняющаяся от простых ответов.
Пересматривая Экс-ударник спустя годы, можно было бы опасаться, что его шокирующая сила угасла. Однако фильм сохраняет свою мощь, его формальная изобретательность и бескомпромиссное видение не потускнели со временем. Он остается свидетельством дерзости Мортье и провокативным вкладом в канон европейского арт-кино. Для тех, кого влечет периферия авторского повествования — где гротеск сталкивается с возвышенным, — Экс-ударник обязателен к просмотру. Загляните через его мутное аквариумное стекло, но будьте осторожны: отражение может показать больше, чем вы ожидаете.